«Aftersun» es el primer largometraje de la directora escocesa Charlotte Wells. Cuenta la historia de Calum y Sophie, padre e hija que están de vacaciones en Turquía. Al mismo tiempo, ofrece una representación del crecimiento de Sophie al pasar de ser una niña a una adolescente y una representación de la depresión de su padre. Esta película es una ficción autobiográfica de la directora.

Esta película ha tenido una gran recepción para ser un largometraje independiente, lo cual ha generado muchos comentarios a favor de la misma y pocos comentarios en contra. Para ser sincero, los comentarios/críticas que más me han sorprendido son aquellos que primero tomaron a esta película como buena para, posteriormente, mostrarse descontentos al ser alabada por muchas personas. Argumentar que el hecho de que a muchas personas les guste una película independiente es razón suficiente para dudar de la película es puro elitismo y esnobismo. Las características formales de la película no cambian por el hecho de que le haya gustado a muchas personas, pero sí la lectura en donde, aparentemente, si un producto se vuelve masivo es, automáticamente, malo. La razón sería que las masas están mal al no tener el gusto que sí tienen las élites ilustradas. En otras palabras, también se argumentó (en Twitter) que la película nos «manipula». Llama mucho la atención que casi 100 años después de la Escuela de Frankfurt se sigan usando este tipo de nociones como válidas para hablar de una representación cinematográfica. Parecería que no ha pasado el tiempo ni las discusiones sobre la agencia en los procesos simbólicos.

Otro tipo de opiniones mucho más comprensibles sobre está película están relacionados con las expectativas que se crearon sobre la misma a partir de que le gustó a muchas personas. Es cierto que no hay una historia como tal, pues se muestran una serie de cuadros de las vacaciones de Sophie con su padre. Pero también es cierto que hay una contenido de fondo en el desarrollo personal de la niña y la representación de la depresión del padre. Dentro de estos comentarios se argumenta que la película no crea un puente emotivo ni intelectual para profundizar en el contenido de fondo. A partir de esto, me gustaría conectar esta característica con uno de los temas que me surgió al ver este film: las películas familiares.

Para hablar sobre las películas familiares me baso en lo escrito por Roger Odin al respecto. Una película familiar es con lo que comienza este film: una grabación con cámara en mano de las vacaciones entre padre e hija. Muchas personas hemos hecho grabaciones familiares; sus principales características es que se está jugando con la cámara para capturar a uno o varios integrantes de la familia o se busca grabar recuerdos que pueden ser visitados después. Desde bodas hasta un día de campo, estas filmaciones no han tenido suficiente atención por parte de estudiosos y teóricos del cine.

Los films familiares son diferentes a las ficciones y a los documentales. Se distinguen de las ficciones en al ser leídas como una representación directa de la realidad, sin algún tipo de artificio para crear el contenido. Se distinguen del documental en sus intenciones y en su lectura. El documental busca argumentar acerca de la realidad para comunicar esta representación como verdadera y ser leída de la misma manera: es una fuente de conocimiento. En cambio, los films familiares tienen un fin en sí mismo y un fin en la remembranza: la diversión de usar un dispositivo para filmar y verse o ver a sus seres queridos en la pantalla es el fin en sí mismo; el objetivo de volver a recordar cada vez que se reproduzca la grabación es el fin de remembranza. Por ello es que no podemos juzgar al film familiar como a otro tipo de filmes, que tienen diferentes objetivos, medios y lecturas.

Anteriormente se ha utilizado el film familiar dentro de otras películas. Sin embargo, creo que en el caso de «Aftersun» se trata de un elemento fundamental de la película. Al ver la película tenemos dos puntos de vista: el otorgado por una cámara «omnisciente» y el otorgado por la cámara que utilizan los personajes para jugar y para tener un recuerdo de sus vacaciones. El título de «ficción autobiográfica» genera un espacio muy interesante en términos de géneros cinematográficos: lo que estamos viendo está fundado en una realidad autobiográfica y, al mismo tiempo, no busca apegarse a los hechos como verdad. Entonces estamos hablando de una representación libre de los recuerdos de la directora.

¿Qué hacen las personas cuando vuelven a ver una cinta familiar del pasado? Por lo menos en mi caso y en los que he conocido, ello genera conversación. Las personas comienzan a recordar y a contar anécdotas sobre lo ocurrido, sobre vivencias destacadas y otras historias vinculadas a lo que ya vieron o están viendo. Recordar no es solamente volver a vivir, sino que nos lleva a reconstruir los vivido a través de la memoria: ¿Cuántas veces no ha ocurrido que el mismo recuerdo es diferente para distintas personas? Creo que esto no tiene que ver sólo con un punto diferente de perspectiva, sino que también tiene que ver con que cada vez que recordamos volvemos a construir lo que pasó. En ese sentido, la «ficción autobiográfica» de Charlotte Wells podría ser interpretada como un ejercicio de la memoria. Este ejercicio de la memoria siempre va a ser subjetivo y por ello es que encontramos paralelismos entre el padre cumpliendo años y Sophie (adulta) cumpliendo años; por ello recuerdos específicos están relacionados con música, como relacionamos las canciones con experiencias al encontrar que cuentan lo vivido.

Creo que es verdad que «Aftersun» no puede tender puentes intelectuales ni presentar una mayor profundidad sobre el tema de la depresión porque está construida como un recuerdo. Es posible que Sophie solamente tuviera pistas de que su padre no estaba bien y el aplastante hecho de lo que ocurrió después del viaje. Pero también creo que esta es la razón por la que tantas personas pueden conectar emocionalmente con la película: entendemos el idioma del recuerdo que está dirigido por nuestros sentimientos y emociones. A diferencia de otro tipo de elaboraciones, la semi-película familiar llamada «Aftersun» nos habla en un lenguaje que nos dice que estamos visitando de nuevo una experiencia vivida, una experiencia importante y emotiva.

«Ruido» es una película estrenada en cines durante el 2022 y en Netflix a inicios del 2023. Es una película dirigida por Natalia Beristáin con su madre Julieta Egurrola como la protagonista. Esta película tiene como trama la historia de una madre que busca a su hija desaparecida. Durante esta narración es representado el dolor de los familiares, el actuar del gobierno, la participación de una periodista que ayuda a Julia (la protagonista), los colectivos de familias que buscan desaparecidos y protestas feministas.

Sin tomar en cuenta las diferencias, esta película parecería guardarse en el mismo cesto que una serie de representaciones como «Sin señas particulares» (2020) y «La civil» (2021). Parecería que hay un mensaje claro que tiene que ser repetido cada año: en este país se desaparece a las personas y ello provoca dolor. De manera más general, se trata de películas que tienen dos características: 1) a pesar de que son ficciones apuntan a la realidad y 2) pareciera que hay una intención de modificar la realidad desde la representación como un dispositivo político.

Me gustaría hablar sobre estos dos puntos a partir de «Ruido». Esta película no es un documental pero sí apunta a la realidad en sí misma y desde fuera con las declaraciones de la directora y actrices. Algún semiólogo diría que toda imagen es un signo indexical al funcionar como una «huella» de una cosa que existe en la realidad. Sin embargo, hay imágenes que son más reconocidas que otras. Cuando estamos viendo «El señor de los anillos» necesitamos un pacto narrativo para creernos como posible (verosímil) lo que estamos viendo en la pantalla. Al mismo tiempo, hay otras imágenes, como las de «Ruido», que están apoyadas en otras representaciones que reconocemos como reales. Entonces, el pacto narrativo con la historia es casi instantáneo, pues nos están hablando de algo que «verdaderamente» ocurre.

El punto anterior podría parecer una obviedad pero no lo es siempre y puede tener repercusiones sobre la forma en que se interpreta una película y puede ser un dispositivo político. Reconocer a las desapariciones en la pantalla es reconocer al mundo en el que vive el espectador y sus problemáticas. Se necesitaría de un pacto narrativo demasiado intenso para buscar matar a Lord Voldemort al terminar de ver Harry Potter, aunque sea en intensión. Por otro lado, el reconocimiento del mundo habitado como problemático en una representación como «Ruido» puede transferir las acciones de las personas de la pantalla a su vida, al mundo problemático habitado. Esto no siempre ocurre y este es el problema principal de la representaciones como pretendidas armas políticas.

Desde la sociología cultural es problema es simbólico y de agencia. Una representación tiene poder simbólico cuando lo expresado no sólo resulta significativo para los espectadores, sino que puede ser incorporado a su vida. En otras palabras, hay un punto en donde se une la película y el espectador para hacer de la representación el mundo, un mundo problemático. Si el mundo es problemático hay que resolverlo. Este es el problema final de la representación como arma política: el vínculo que se establece entre la representación y el espectador debería sacar en claro una solución. Sin embargo, ello no siempre ocurre.

Alguna teoría dentro de los estudios culturales apunta a que se deben dar ciertas condiciones que lleven a los espectadores a identificarse dentro de este mundo problemático y poder hacer algo, estableciendo a la política en este principio de disputa por la justicia. Al respecto, cabe señalar la propuesta de Nancy Frase en donde la justicia es reconocimiento, redistribución y representación. No sólo es importante reconocer que hay un problema en el mundo e intentar hacer algo, se necesita la vinculación con otras personas (reconocimiento) y las capacidades materiales para actuar (redistribución).

A pesar de muchas diferencias, creo que «Ruido» tiene una similitud con «Nuevo Orden» (2020): son películas que pretenden ser dispositivos de cambio a partir de que les creadores han diagnosticado una problemática. En cierta medida, lo que sucedió con «Nuevo Orden» es que tuvo un efecto contrario a lo que se buscaba: si estaba en contra de la polarización creó más polarización con base en cuestiones de clase y raza. Por ello surgen varias preguntas con la incorporación de «Ruido» como una película más sobre desapariciones en México: ¿Servirá por sí misma para algún tipo de participación política? ¿Servirá como representación meramente informativa? ¿Será la vinculación de una serie de representaciones aquello que lleve a las personas a la participación política? ¿Cómo están interpretando les espectadores lo que se ve en la pantalla?

Para terminar, quiero hablar un poco la interpretación que personalmente tuve de esta película. Desde la realización cinematográfica me parece un trabajo muy bien logrado en el estilo que ya había mostrado Natalia Beristáin para trabajos anteriores. Se inscribe en la línea de cámaras fijas bellamente retratadas como en las películas de Tatiana Huezo y compañía. Además, los primeros planos sobre rostros que expresan su dolor aluden a cierto documentalismo al estilo de Claude Lanzamann. Estas menciones no son gratuitas ni para mostrar erudición. Creo que una representación bellamente lograda choca con ciertas realidades que busca representar y ello genera una sensación de rareza, de «fuera de lugar».

Para dar cuenta de esto tengo como gran ejemplo de la dirección de actuación. Julieta Egurrola es una gran actriz que se ha desarrollado, sobre todo, en teatro y se roba la pantalla como protagonista. Sin embargo, algo me hizo sentido cuando una protestante feminista le pregunta «Tú no eres de aquí, ¿verdad?». Como en la imagen que acompaña este texto, Julieta Egurrola no sólo destaca entre una «masa» de otras mujeres sino que se distingue. Esta distinción podría ser por sus rasgos que no corresponde con el fenotipo de la mayoría de las personas en México y su actuar que se corresponde con una clase social media-alta. Pero no sólo es eso, la participación de colectivos de familiares que buscan a sus desaparecidos y de personalidades del activismo como Kenya Cuevas establecen un contraste que, de alguna manera, se nota entre la protagonista y estos otros personajes. Ellas no están actuando, están siendo ellas mismas en una situación impuesta. En un sentido paralelo, me surgieron muchas preguntas sobre la representación de una protesta feminista. Pañuelos, humo morado, consignas, un gran discurso y la represión policial. Sin embargo, para alguien que ha estado en alguna protesta pareciera que algo falta o algo sobra. El escape de Julia cuando encuentra a una joven que se sugiere ser su hija convierte a lo demás en una masa confusa, en una marea impersonal. Me pregunto cómo interpretarán estas secuencias finales las feministas que han estado en este tipo de acciones.

«Wednesday» es la nueva serie de Netflix (2022), producida y dirigida por Tim Burton. La mítica Familia Adams es retomada por el gigante del streaming para entregar una serie con elementos de thriller, terror, comedia y «coming-of-age». Una historia con personajes conocidos, el continuo descubrimiento de una misterio y una escuela de raros o «outcast» hacen de esta serie una de las más vistas y verdaderamente disfrutable.

Hay muchas cosas que me llamaron la atención de la serie. Sin embargo, el pretexto de este escrito es la pregunta de una amiga en redes sociales: ¿por qué quieren ser como Merlina si es no es prudente, no valora el cariño, es irrespetuosa con sus padres y baila feo? Desde algunas cosas que he aprendido sobre la recepción, me gustaría aventurar un par de respuestas a la pregunta. Eso también es un pretexto para hablar sobre el concepto de «arco de personaje».

¿Por qué hay gente que quiere ser como Merlina o Wednesday? Por identificación. Los espectadores tienden a identificarse con ciertos personajes a partir de la fusión de horizontes que hace la obra con la vida de las personas. En este sentido, creo que hay tres características que podrían hacer que muchas personas conecten con este personaje: es una paria, es la protagonista y es una adolescente. La reivindicación de Merlina puede ser muy poderosa para algunos espectadores, pues en esta serie, aquellos a los que algunos grupos los discriminaron encuentran un lugar en donde todos son «raros» y parte de las características positivas dentro de la escuela es ser raro. Un par de veces vi que algunas personas se quejaban de que a un público se les hacía cool Merlina, pero cuando conocían a alguien así en la vida real lo hacían a un lado. En esta disputa es en donde se posiciona la reivindicación de la serie: lo extraño toma lugar en el mundo como algo que puede ser positivo.

Aunque Merlina es una rara entre los «normies», e incluso un poco también entre los raros, ella es la protagonista de la serie. Comúnmente los protagonistas, sobre todo cuando viven aventura, tienen o desarrollan características que los ayudan a salir con bien de los peligros que los acechan. Además de que es una integrante de la familia Adams, por ser la protagonista, Wednesday es sumamente inteligente, puede pelear, sabe música y está a punto de acabar una novela que pueda competir con «Frankenstein». Cuando los niños pequeños ven a un personaje en la pantalla y después dicen «yo soy ese», puede que haya algo de identificación porque se comparten características, pero también la identificación se da a partir de la proyección o al querer tener esas características que hacen especiales a los protagonistas. Además, Merlina es un personaje femenino. En términos de lo que muchas personas llaman empoderamiento, esta representación le muestra a muchas niñas que pueden ser geniales en todo lo que hagan en un mundo en el que los personajes femeninos fueron relegados a lo secundario durante mucho tiempo.

La tercera cuestión parece sencilla: los adolescentes se identifican con otros adolescentes, pues viven cosas parecidas. Sin embargo, no termina ahí el análisis. La adolescencia es la etapa de la vida en la que más cosas cambian, en donde las personas dejan la infancia y pasan a ser adultos. Entonces, la identificación no es solamente con situaciones aisladas que convergen con la vida de algunos espectadores. Las situaciones que vive Wednesday la llevan a cambiar. El arco del personaje la lleva de las características negativas que mencionaba mi amiga a cambiar, a convertirse en una persona considerada, que le da paso al amor y que puede reconciliarse con sus madre y el rechazo a ser como ella. Este cambio y crecimiento como persona no sólo puede resonar en vivenciar aleatorias, sino que la fusión también se corresponde con procesos de cambio en donde se pueden reflejar los espectadores.

Aprovecho que salió el término de «arco del personaje» para escribir algunas anotaciones sobre ello. Este término se a popularizado a partir de obras de escritores (Belle, Gerke, Trottier) cuyos libros establecen una serie pasos y consejos para la escritura de ficción. Cabe recordar que estas ideas vienen tanto del ejercicio continuo de escritura como del desarrollo de la narratología en los espacios académicos. Cuando se habla de un arco dramático y del arco de un personaje, se recogen ideas esquemas sobre las narraciones recogidos por los escritores mismos: es un modelo. La popularización de este término, sobre todo para hablar de productos audiovisuales, ha llevado a muchas personas a las que les interesa el cine y la televisión a tomarlo como una medida de calidad. Muchas veces se critica una obra a partir de cumplir o no con el «arco del personaje» según lo estipulado en las santas escrituras. Sin embargo, yo creo que eso es un error. Si se voltea a revisar diversos enfoques en narratología uno puede darse cuenta de que no hay un modelo que pueda ser aplicado a todas las narraciones. Básicamente, la forma en que se cuentan las historias depende de algo que no se puede aprehender: la creatividad. Por lo tanto, no todas las historias, muchos menos todos los productos audiovisuales, tienen que cumplir con un arco dramático o un arco de personaje. A veces sólo se quiere decir algo, a veces sólo se quiere mostrar algo, a veces los personajes son un pretexto para contar un sueño. Los consejos para escribir no se pueden tomar como reglas. Pensar que el «arco del personaje» es una característica de la calidad de una historia es hacer de un consejo una ley, una que no siempre se va a cumplir y hará que el inquisidor pueda condenar a cierto producto como una mala historia.

Lo anterior no quiere decir que no se pueda apuntar a una pobre construcción de personajes. El párrafo anterior sólo es un recordatorio de que lo modelos no son reglas y de que los modelos se usan siempre en una adecuación a la narración analizada. Recordarlo hará que el crítico que sólo quiere decir que no le gustan las cosas para establecerse como un sibarita ante los demás lo piense dos veces al volver a usar al «arco de los personajes» como pretexto para criticar los gustos ajenos.

Wakanda Forever es la nueva pieza del universo cinematográfico de Marvel y se estrenó este año.

«Culture Wars» es un término poco conocido en Latinoamérica pero ampliamente difundido en Estados Unidos. Se refiere a los enfrentamientos políticos a partir de cuestiones «culturales» como la pertenencia étnica, el género o el contenido que se puede ver en las pantallas. El problema de este tipo de términos que florecen en cierta academia y en medios de comunicación es que encubren problemas políticos, económicos, sociales y culturales en el discurso de que se trata solamente de una diferencia de opiniones que ha llegado al espacio público.

En «I’m Not Your Negro» se leen las palabras de James Baldwin. Él creció viendo las películas en donde la historia estaba perfectamente dividida entre buenos y malos: el bueno era John Wayne y los malos los indígenas estadounidenses. Por eso él quería vestirse como un vaquero y en sus juegos de niño él era John Wayne. En 1964 Sidney Poitier ganó el premio de la Academia. Fue el primer hombre negro en hacerlo y ganó popularidad entre la comunidad. Entonces Baldwin se dio cuenta de que había algo extraño cuando se identificaba con John Wayne, ahora podía ver a un hombre como él en la pantalla grande y se trataba de un hombre exitoso. Ahora el escritor Baldwin tenía con quien identificarse.

La historia referida no es diferente a las historias que hemos podido presenciar y ver en redes sociales durante las últimas entregas de películas de súper héroes. Hay que identificar que las películas de Marvel y DC son lo que eran las películas de vaqueros en su tiempo, o incluso un fenómeno más importante. Niñas que se visten como Diana (aka Wonderwoman) y pueden luchar contra cualquiera o niñes de comunidades afro que pueden pertenecer a la mayor potencia en el mundo: Wakanda.

A estas historias se une la representación latina, y específicamente mexicana, con la aparición del Talocan como una civilización de origen mesoamericano en las profundidades del mar. No sé si el activismo de Tenoch Huerta tiene que ver con la elección de los productores. Sin embargo, esta elección es un elemento que se une a una disputa mucho mayor en el espacio público mexicano: el racismo en México. Dicen que las cosas que más nos molestan son aquellas que nos hacen recordar nuestros defectos o algo así como «lo que te choca te checa». Las demandas públicas de organizaciones como «Poder prieto» en redes sociales y medios de comunicación tradicionales se han encontrado con diversas voces intentando refutar una postura específica: Hay racismo en México.

Es curioso que el tema del racismo en México nos puede traer de nuevo a Hollywood. Cuando uno se pregunta ¿en dónde han aprendido la mayoría de los mexicanos qué significa «racismo»? Podemos hablar de muchas referencias culturales, aunque el cine me parece la más importante por ser un eje de representaciones sobre el racismo a partir del cual muchas veces se dieron otro tipo de representaciones en otros medios como la televisión o plataformas digitales. Además, como lo deja entrever Jordan Peele en su última película, la comunidad afroestadounidense ha estado presente en el cine desde el inicio del mismo. Entonces, para muchas personas el racismo tiene que ver con «12 años de esclavitud» o las imágenes del doctor Martin Luther King Jr. repetidas en la pantalla grande decenas de veces. Si ese es el referente del racismo, no podemos llamar racismo a lo que no vemos en una pantalla, a lo que ocurre en las banquetas de la ciudad y en las calles de los Pueblos Mágicos. Por ello es que surgen clichés repetidos hasta el cansancio como «en México no existe el racismo sino el clasismo». Ahora me gustaría abundar sobre esta frase y algunas posibles razones de la resistencia a hablar de racismo en México.

Ciertamente el clasismo es una realidad representada muchas más veces en diversos medios mexicanos. Desde «El periquillo sarniento» hasta «María la del Barrio» se ha generado constantemente la imagen de una sociedad dividida entre los ricos y los pobres. Sin embargo, estas historias no solamente atienden a la división de clases y las relaciones de poder que pueden surgir entre personas ricas y personas pobres, sino que también se convierten en un «camino del guerrero» en donde el o la pobre sortean todas las dificultades para llegar a ser ricos. Las diversas violencias a partir de esta estructura social son apenas una piedra en el camino para llegar a la felicidad: la riqueza, el éxito y el amor. Esto puede ser una de las supuestas razones por las cuales el clasismo no es tan malo como el racismo.

La disonancia congnitiva sobre lo que significa el racismo es apenas el principio del rechazo vehemente a ver a México como un país racista. Hay un trasfondo cultural sobre el cual «no puede existir el racismo en México»: el mito del mestizaje. Desde activistas indígenas hasta académicos han dado cuenta de que el Estado revolucionario necesitó crear a México en términos de un sólo país histórico. Uno de los elementos más importantes para esta integración ha sido el mito de que todos los mexicanos somos mestizos: una mezcla de razas y culturas que encontraron su florecimiento en estas tierras. Por eso es que hay un discurso muy poderoso que respalda el rechazo al racismo en México: si todos somos iguales, si no hay razas, pues somos mezcla, entonces no puede haber racismo.

A pesar de todo lo anterior, hay un pequeño grupo de personas dispuestas a decir que el racismo sí existe en México y con un mensaje específico a favor de una representación más diversa en las pantallas. Después de las discusiones que se dieron en Estados Unidos y otros países sobre la representación de minorías desde la década del 50, parecería una tontería volver a afirmar que la representación importa. Sin embargo, este tema es relativamente nuevo como una discusión pública en México, por lo cual hay que afirmar de nuevo que la representación importa. Si bien, es cierto que tener a personas morenas en la pantalla no va a terminar con un problema de orígenes coloniales, por las experiencias mencionadas, sabemos que es significativo para muchas personas. Yo me quiero contar entre estas personas. Hay un sentimiento de pertenencia o orgullo cuando la gran historia deja de pasar en Nueva York o en Londres para suceder en tu barrio. Se abren nuevos horizontes cuando te das cuenta de que personas que son como tú también pueden ser los protagonistas de una gran narración, cuando uno llega a saber que no está condenado al rol que siempre le han dado en los medios a hombres morenos: ser pobres, delincuentes o servidumbre.

En este texto quería hablar sobre el tono lúgubre y de duelo que tiene la película, en contraste con otras películas de Marvel con muchos colores y muchos chistes. También quería hablar sobre faltas en la narrativa y cuestiones técnicas, pero me ganó el tema. Si alguien llega a leer esto sabré que he aportado un granito de arena una discusión que apenas empieza en nuestro país, una discusión importante que se tiene que seguir desarrollando desde diversos frentes para posicionar el discurso de que, efectivamente, México es un país racista y poder buscar alternativas a ello.

Esta semana se estrena la película de Soy tu fan y se ha confirmado una tercera temporada de la serie. Tiene poco tiempo que Canal 11 estrenó su aplicación en donde se pueden ver varios de los programas icónicos de este canal público. Al mismo tiempo que se iba subiendo los capítulos de Soy tu fan a la aplicación, en el canal de You Tube de Canal 11 se fueron subiendo las dos temporadas de esta serie en su totalidad. Muchas personas que vimos la serie cuando se estrenó en el 2010 regresamos a la misma 10 años después. Lo que me pareció más interesante de esta re-visualización fue la oportunidad de leer los comentarios de los espectadores en You Tube. De hecho, se convirtió básicamente en una actividad obligada al final de cada uno de los capítulos. Este ejercicio se cruzó con la tesis que estaba escribiendo sobre espectadores. Entonces caí en cuenta de que los comentarios pueden decir mucho sobre lo que está ocurriendo en el fenómeno de la recepción.

Rompiendo un poco con la introducción del párrafo anterior, me gustaría contarte un poco de mi relación con esta serie. En el 2010 yo tenía 15 años. Nunca fui especialmente asiduo a la programación de Canal 11 como sí lo fueron muchas personas que disfrutaron programas para niños y series desde siempre. Sin embargo, cuando escuché a Ana Claudia Talancón decir «wey» en la televisión de una manera tan natural me di cuenta de que se trataba de una apuesta que no se había hecho en la televisión pública o algo que no había visto. En el 2010 tenía 15 años y creo que durante la adolescencia uno comienza a asentar las bases sobre las cuales se va a salir como adulto para la vida. Parte de estas bases es la educación sentimental, a la cual no le damos mucha importancia la mayoría de las veces: hay una naturalización de cómo nos tenemos que comportar en las relaciones con los demás que no deja ver que es algo que no viene dado, sino que l vamos aprendiendo con otres. Creo que estas son las 2 primeras razones por las que me llamó la atención una serie de jóvenes adultos viviendo la vida. En primer lugar, podía ver algo diferente al contenido anquilosado propio de la televisión mexicana. En segundo lugar, se convertía en una posible representación aspiracional: jóvenes atractivos y atractivas viviendo su vida en colonias de clase media y alta, me enseñaban como podía ser la vida. Yo creía que la vida era ir en bicicleta de la Condesa a Coyoacán, como Charly.

La tercera razón está íntimamente relacionada con la segunda. A diferencia de otras representaciones de jóvenes adultos, esta historia transcurría en la Ciudad de México. Siempre he vivido en la CDMX, pero en el 2010 tenía 15 años y comenzaba a ir a lugares fuera de la zona en donde siempre había crecido con mis amigues adolescentes. Entonces me di cuenta de que La Bipo sí existía y ocurrió algo que no me había pasado anteriormente: lo que veía en la pantalla realmente existía en el mundo, en mi mundo. Podía divertirme muchísimo otros jóvenes amigo, pero nunca había ido a Nueva York y los cafés en Manhattan no eran parte de mi mundo. Por eso podía aspirar a tener una vida como la representada en la serie, porque el escenario de la serie era el escenario de mi vida.

Regresando a ver Soy tu fan en You Tube en pleno 2020, recuerdo que los comentarios se podían dividir en dos categorías: los de alegría y los de coraje. Los comentarios de alegría hablaban sobre lo lindo que era poder ver de nuevo la serie después de 10 años. Hablaban sobre los cambios que se han dado en ese tiempo, sobre la añoranza de aquellos años y sobre la alegría de poder regresar el tiempo por un momento. Los comentarios de coraje son mucho más interesantes, sobre todo porque van aumentando a medida que va avanzando la historia. En los comentarios de coraje los espectadores se quejaban de los personajes. La forma de ser de Charly, lo fresa que puede ser Iñaki, lo hippie de Emilio y muchas acciones de Rocío causaban furor, debates y argumentaciones pormenorizadas en los comentarios. La primera impresión para muchas personas ajenas a la fanaticada de Soy tu fan puede ser la frase: «No te enojes, es nada más una serie». Sin embargo, creo comprender algunas cuestiones de los comentarios de coraje en relación con lo que había estado investigando sobre los espectadores.

La primera observación, y la más general, sobre los comentarios de coraje se refiere al vínculo del los espectadores con la serie. Desde la literatura se le ha llamado pacto ficcional pero yo prefiero llamarlo pacto de verosimilitud para acotarlo este aspecto. El término se refiere a un «contrato» que se establece entre la representación y el espectador: de manera más o menos consciente, ciertos espectadores llegan a considera lo que está ocurriendo en la pantalla como creíble o real. Desde esa postura se observa a la representación en la pantalla como algo que «verdaderamente» está pasando.

No todas las personas establecen un pacto de verosimilitud con las representaciones que consumen. Esto tiene que ver con las acciones de las personas como espectadores, porque recibir una historia o representación no es algo pasivo. Los dos puntos que se deberían tomar en cuenta, en principio, en la decisión explícita sobre el pacto de verosimilitud y la atracción sobre este pacto. El primer punto se puede explicar con el caso de mi madre, quien no cree en la ciencia ficción. Como a ella le parece la ciencia ficción algo que no existe y que, por lo tanto, no puede ser creíble, desde que sabe que una película se categoriza como de ciencia ficción toma la decisión de «no creérsela». El segundo punto es más complicado. Una representación o historia pueden parecer atractivas por diversas razones. Dos de las razones más importantes tienen que ver con los antecedentes de cada espectador en tanto lo que consume y su vida. Si lo que está viendo en la pantalla se parece a lo que comúnmente consume y le gusta es más fácil que haya una conexión. Si lo que está viendo en la pantalla puede ser interpretado como algo parecido a su vida, también es fácil que pueda haber una conexión. Esta atracción sobre lo visto lleva al pacto de verosimilitud de forma tangencial: me agrada, por lo tanto, me la voy a creer.

Entonces ahí estaba, leyendo los comentarios de enfado sobre Rocío que no quería trabajar y estaba viviendo a costa de sus amigos y pareja. Y las personas ejemplificaban el disgusto desde el argumento moral y los ejemplos: no está bien no trabajar, porque eso es lo que hace la cuñada o la prima que no aporta al hogar en donde vive. Por eso me parecían tan interesantes lo comentarios desde el coraje: muchos espectadores se estaban vinculando con la serie desde su experiencia en la vida y para ellos, por lo menos en la discusión, lo que estaba sucediendo en la pantalla era tan real como lo que les había sucedido.

Es cierto que Soy tu fan puede ser una historia de amor muy problemática desde la visión de nuestros tiempos. Más de una vez he escuchado que las acciones de Nico no son tan románticas y sí son propias de un acosador. La falta de empatía de Charly, la vida a la deriva de Rocío y los engaños de Fernanda, no son precisamente roles ejemplares. Sin embargo, después de 10 años algunas personas siguen conectando con la historia desde esa imperfección e incluso desde nuevas formas de criticar a algo que puede ser verdadero. Quizás las historias no tengan que ser moralmente perfectas y con personajes que siempre actúen de la mejor manera. A lo mejor sólo necesitamos un espejo lo suficientemente atractivo para que decidamos encontrarnos en su reflejo, para lo bueno y para lo malo.

Ahora sé que la vida de un adulto joven no es ir en bicicleta de la Condesa a Coyoacán y que muchas de las aspiraciones que encontré en esta serie son problemáticas desde ideas como el amor romántico, en incluso cierto racismo y clasismo al establecer a la vida de estos personajes como una meta. Sin embargo, también fue el inicio para pensar historias desde el escenario de mi vida, para pensar en la educación sentimental y emocional como algo que se debe atender, y darme cuenta de que un principio de la solidaridad que nos hace vivir en sociedad son los elementos de las historias de otros a partir de los cuales podemos y decidimos coincidir.

Nope es el tercer largometraje de Jordan Peele y se estrenó el pasado 25 de agosto en México. Es difícil hacer una sinopsis de la película, pues lo que se ve en pantalla es construido en diversos niveles. Quizás el mejor acercamiento es decir que se trata de una película de ciencia ficción y horror. En un principio, se puede decir que el origen de esta clasificación es el mismo: una entidad extraterrestre que acecha a los protagonistas establece el motivo principal de la historia.

Sin embargo, hay muchos elementos en los que el filme nos está hablando de una historia terrestre. El padre de OJ y Emerald muere por el impacto de objetos que caen desde una nube. Muere en su rancho, lugar que es utilizado para criar caballos para películas y la televisión. La familia Haywood desciende del jockey fotografiado en las «primeras imágenes en movimiento», por lo cual reclaman su estancia en el cine desde el inicio del cine mismo.

De manera paralela encontramos la historia de Ricky Park, un niño actor que sufrió un incidente con un chimpacé en una sitcom de los años 90, cuando él era un niño actor. Posteriormente se convierte en el dueño del un parque de diversiones con temática del salvaje oeste y le quiere comprar el rancho a la familia Haywood que pasa un mal momento desde la muerte del padre.

Después de un comentario de mi hermano, me di cuenta de que pareciera que ambas historias fueron escritas de manera separada. Ambas tienen en común que se desarrollan en los medios visuales o alrededor de los mismos. También la presencia de animales entrenados es una gran coincidencia. Sin embargo, Ricky Park se convierte en una especie de pretexto para que el espectador conozca la «verdadera» naturaleza de la presencia que acecha a los humanos. De una forma paralela al incidente en su infancia, un espectáculo se convierte en un hecho lamentable.

Entonces, las críticas a la industria audiovisual pueden interpretarse desde varios guiños como sustituir a un caballo de verdad con tecnología CGI; durante el incidente con el chimpancé seguía prendido el letrero de «aplausos»; los Haywood reivindican la presencia de la comunidad negra desde el inicio mismo del cine pero también están en bancarrota.

Estoy seguro de que hay muchas secuencias que pueden ser interpretadas como una crítica a la industria audiovisual y se me escapan en este momento. Sin embargo, algo que me llamó fuertemente la atención frente a estas críticas es el «no ver». La presencia extraterrestre se va descubriendo poco a poco a lo largo del filme y la imagen preestablecida de un Ovni es reemplazada por un animal. El trabajo de OJ con caballos le hace darse cuenta de que no se trata de una nave «no se mueve como una nave», sino que se trata de un animal. Entonces comprende que todos los animales tienen un instinto que siguen y el comportamiento de «Jean Jacket» coincide con el de un depredador territorial que come gente y caballos. Pero Jean Jacket no ataca si no le ves.

¿Qué significa no ver en una cultura en donde lo visual es lo más importante? Además de acercarse a la industria, Nope se acerca a otro tipo de presentaciones como un show en un parque de diversiones o la captación de ovnis. La violencia es un espectáculo que las personas buscan ver, el mundo debe ser grabado y que otros lo vean para ser cierto, el reportero de un medio de chismes muere por conseguir imágenes. En medio de todo esto, si no volteas a ver al monstruo no puede hacerte daño y este mensaje se constituye como un sinsentido: ¿por que voltear la vista frente a algo tan grande?

¿Qué significa no ver cuando la alimentación visual es parte de nuestra vida diaria? Consumimos más imágenes y vídeos de los que una persona premoderna pudo haber consumido en su vida en algunas semanas. Quizás no ver no sea tan malo. Puede ser interpretado como la ignorancia del mundo, pero el que está todo el tiempo observando muy difícilmente podrá meditar sobre lo observado. Además del trabajo racional, otro aspecto del a vida que decide no ver es la fe. Quien tiene fe cree aunque no haya visto.

¿Qué significa que seamos un receptáculo constante de imágenes? Creo que en un cuento de Borges se relata que en la tribu encontrada en medio del Amazonas hay personas a las que se les priva de todos los sentidos y así pueden dedicarse a la contemplación de su interior, de aquello que no se puede alcanzar sólo con los sentidos. En varias culturas se ha considerado que los ciegos pueden ver cosas que los que tenemos visión no podemos, quiero creer que no es solamente porque sus otros sentidos se agudizan.

«Ampliación del campo de batalla» es la primera novela de Michel Houllebecq, publicada en 1994.

El protagonista no tiene nombre. Sabemos que es un ingeniero informático al que le va bien monetariamente y que es una persona solitaria. De vez en cuando escribe fábulas que se convierten en observaciones más o menos lúcidas sobre diversos temas. A través de las cosas que van pasando y sus escritos nos damos cuenta de la lucha a la que se refiere el título (en francés Extension du domaine de la lutte).

Recordando de mala manera a Marx, la enajenación ocurre en la separación del trabajador y el fruto de su trabajo. Después de arduas horas de trabajo este fruto del trabajo se convierte en una mercancía que es vendida y el capitalista obtiene los beneficios. Entonces, el trabajador es un extraño (un alien) frente a lo producido. La cadena de producción lleva a que todas las mercancías sean iguales, quitando la singularidad que se podría encontrar en el trabajo artesanal. Para el trabajador, el producto es un objeto extraño porque no hay una relación única y porque sólo obtiene un salario por la fuerza de trabajo y no ve las ganancias como un beneficio directo por la venta de la mercancía producida. Las condiciones de la producción llevan a una desconexión del trabajador con lo producido y sus beneficios, lo cual crea zombies.

No es casualidad que el héroe de la novela sea un ingeniero informático: la desconexión que tiene con lo que hace no es solamente porque no le importa su trabajo, sino que su trabajo ni siquiera existe materialmente. Líneas de código que no le importan porque se la pasa observando a sus colegas, a su jefe, a los clientes del Ministerio de Agricultura con los que tiene que lidiar para que se incorpore un nuevo software.

Por supuesto que la conclusión de Marx no es que los trabajadores se vuelven zombies tras el proceso de alienación. Se trata más bien de una conclusión política: la desconexión del trabajador con la producción material lo lleva a no verse como un agente, a ver al burgués como agente y la explotación como algo completamente normal. Sin embargo, mi interpretación de esta novela es que Houllebecq desarrolla un caso de alienación con todas las implicaciones de un individuo en una sociedad posindustrial a finales del siglo XX. Entonces el ingeniero informático sí se va convirtiendo poco a poco en un zombie.

Creo que la característica principal de los zombies no es que coman cerebros sino la pérdida de la humanidad. Por ello es que algunas representaciones nos muestran que la lucha en contra de convertirse en zombie es conservar un poco de humanidad para comportarse con compasión, con solidaridad, para estar cerca de otros, ser parte del mundo. Entonces, las constantes alusiones al sexo y a las relaciones con otras personas se hace desde la soledad, desde un proceso continuo de desconexión con el mundo. Hacia el final de la novela sí se presenta en términos médicos: depresión. Ser un zombie es estar deprimido. Estar deprimido es estar lejos del mundo, sin la capacidad de conectar con los demás. Cuando esta condición estalla se comienza a perder la humanidad: si no se puede conectar con los demás quizás el derramamiento de sangre le pueda dar un nuevo sentido a la vida. Por eso el protagonista busca usar la represión sexual de su compañero para derramar la sangre.

En un principio, puede parecer que el dominio de lucha es la supervivencia del más apto. Hay personas con ciertas características y acciones que los llevan a ocupar el lugar de los exitosos y de los perdedores. Sin embargo, a medida que avanza la historia el campo de batalla es mucho más profundo y se encuentra en cierta defensa del individuo como parte del mundo, en tener un rol con otros y frente a otros, en encontrarle un sentido a la vida con los demás. El final de la novela puede parecer un final abierto si la expectativa es saber si el protagonista llega a suicidarse o no. Pero es un final concluyente si se lee en términos de enajenación: al final ha triunfado la desconexión con los demás, el ingeniero informático está completamente encerrado en sí mismo, no puede vincularse con el mundo ni con los demás.

Elvis es la sexta película de Baz Luhrmann y se estrenó en México este verano. Se trata de una «biopic» o una película biográfica de este personaje que algunas personas han han llamado «El rey». La historia es contada desde la perspectiva del Coronel Tom Parker, aunque algunas veces se rompe con este origen de la narración para ahondar en la vida privada del cantante.

Lo primero que me llamó la atención de la película es el ritmo trepidante que se mantiene hasta más de la mitad de la película. Una posibles hipótesis tiene que ver con una estrategia de venta. Se trata de una película larga y, desde Hollywood, se tiene la idea de que hay que mantener cautivo al espectador. Entonces, la historia se tiene que desarrollar de tal manera que no de tiempo a respirar, de tal manera que no se pueda decir que es una película lenta. No se trata solamente del montaje en donde los planos se suceden vertiginosamente, sino que luces, colores, brillos y fuegos artificiales forman parte de estos planos de forma preponderante.

En principio, se muestra que la historia es contada por el Coronel Tom Parker, el manager de Elvis. Sin embargo, hay escenas en las que se muestra a Elvis haciendo cosas sin que ello esté dentro del conocimiento de su manager. Esto es de gran importancia cuando uno se da cuenta de que la mayoría de estas secuencias se refieren a las «escapadas» de Elvis para visitar a sus amigos negros o admirar su música. Hace poco escuché a una chica reflexionar sobre el blanqueamiento del Rock and Roll que representó Elvis Presley. Pero no pude menos que pensar que esto se trata de una discusión ya vieja. Es tan vieja la discusión que parecería que la película en sí misma busca acercar a Elvis a la comunidad negra. Una historia que busca comprobar que sintió la muerte de Martin Luther King, que su amigo era B.B. King y que admiraba a Little Richard. Lavar las culpas de Elvis, porque antes de él esa música era de negros y con él la pudieron escuchar los demás, porque cantaba canciones que había escuchado en las voces de la comunidad negra, porque él es «El rey» y no Little Richard.

Resulta muy interesante la permanencia de los ídolos. Primero hay que considerar que estas personas tienen dos cuerpos: Elvis, la persona y Elvis, el personaje. Estos dos cuerpos no están separados porque uno no podría existir sin el otro. Pero es importante dar cuenta de que la gran mayoría de las personas sólo conocen al personaje. El personaje es un cuerpo simbólico con características que se establecen en la interpretación de los fans. El chico sólo bailaba como vio bailar a los adultos negros, pero el movimiento de caderas en la sociedad blanca estadounidense se convirtió en un símbolo de sexualidad y desenfreno. El ídolo actúa, hace cosas frente a otros y es en la interpretación de esas acciones que se establecen las características que lo distinguen. Lo importante de estas características es que no solamente se trata de un peinado, ropa o un baile, sino que ello lleva a los fans a valores o elementos deseados.

A través de la música y el baile, Elvis llevó a jóvenes blancos a cierto poder, desenfreno y sexualidad. Por ello lo enviaron a hacer el servicio militar, por ello los choques con políticos conservadores. Pero también inició una tendencia en la música mainstream: los músicos blancos tuvieron acceso a aquello que se tocaba en los pantanos y en las plantaciones. Si se añade la idea de los grandes shows y el gran showman como parte importantísima del entretenimiento estadounidense, quizás podemos comenzar a rastrear el trasfondo de Elvis como personaje: los valores, pertenencias y deseos que subyacen en todas las personas que son sus fans.

Los ídolos tienen dos cuerpos y uno de ellos deja de existir con la muerte. Sin embargo, su cuerpo simbólico o el personaje sobrevive gracias a las personas que lo siguen invocando. Aquellos que encuentran lo valioso o o deseable en el personaje permiten que siga viviendo en ellos y para ellos. Entonces, el ídolo como personaje vive en las acciones de quienes lo siguen invocando, en quien sigue escuchando su música, en quien colecciona todo lo relativo al ídolo, en quien hace una película y en quien va a ver la película. La permanencia de los ídolos existe en medida que alguien siga encontrando algo valioso y deseable en ellos, en medida que estas personas actúen para que darle vida, cada vez, al ídolo.

De hecho, ese es uno de los puntos que me llama la atención de esta película: es una comedia romántica extraña. El otro punto se refiere al diseño de producción y la fotografía, en donde la cámara sobre el hombro y el uso de la luz son puntos primordiales para establecer una estética muy específica. El cielo de California está presente, además de planos psicodélicos que tienen se vinculan con la forma en que los atardeceres y las luces de interiores juegan. La foto corresponde a un plano en donde Barry y Lena pasean por Hawái y van regresando al hotel de Lena. La luz que viene desde fuera convierte a los protagonistas en dos siluetas que se besan al mismo tiempo que decenas de siluetas (otras personas) cruzan esta misma luz en ambos sentidos. Hay un flujo entre los dos enamorados que se representa visualmente de esta manera.

Pero decía que es una comedia romántica extraña. El primer punto es el humor. El humor que se maneja en esta película es ácido o negro y extravagante. Barry destruye el baño de un restaurante, trae la mano sangrando y, aún así, niega que haya hecho cualquier cosa. Las inseguridades de Barry hacen que le haga aclaraciones a su enamorada antes de besarla: «No rompí una puerta corrediza con un martillo, no le hagas caso a mis hermanas», «No siempre enloquezco». Barry compra decenas de cajas de budín porque en cada una dan 500 millas de viajes en avión y se pueden hacer el doble con un cupón especial. Entonces desea ganarle al sistema pero todas las personas que entran a su negocio le preguntan por el budín y le da pena explicarlo. Barry está vendiendo los productos que mercantiliza en su negocio, pero no puede hacerlo porque su hermana lo llama todo el tiempo, alguna de sus 7 hermanas.

El segundo punto es la disonancia con lo que consideramos como una comedia romántica. Cuando quieres ver una comedia romántica te encuentras con personajes con los que fácilmente te puedes identificar en sus problemas, aunque los personajes no tienen defectos especialmente marcados. En este comedia romántica Barry es un solitario al cual no queremos parecernos y sus problemas de ira e impulsividad no se corresponden con un protagonista caballeresco. Lena no es la protagonista hermosa que no se da cuenta de que es hermosa y tiene alguna característica que superará durante la historia (muchas veces se trata de la pobreza). Lena es una mujer adulta con un buen trabajo y que invita directamente a Barry para ir a cenar. Barry es un personaje que da pena, pero encuentra quien no lo vea con pena en Lena.

Es una comedia romántica en donde 4 hermanos rubios secuestran al protagonista por ser un pervertido que llamó a una hot line y no quiso pagar el dinero solicitado. El verdadero administrador de la hot line es el dueño de una tienda de colchones en Utah, un grupo de «white trash» que posiblemente toquen trash metal. Los enamorados no se conocen, coquetean y tienen que superar una prueba para que triunfe el amor. Ambos se reconocen en una plática tan banal como los chistes de un programa de radio y se quieren desde el principio.

Cuando hemos visto un género cinematográfico reconocemos una serie de características que comparten distintas películas para ser parte del mismo. Sabemos que no es buena idea que un grupo de adolescentes se vayan a hacer una fiesta a unas cabañas en medio del bosque cuando un asesino serial se acaba de escapar del manicomio. De la misma manera, hay elementos que esperamos ver cuando alguien nos dice: «¿quieres ver una comedia romántica?».

Pero «Punch-Drunk Love» nos da algo diferente. Esto me hace pensar en el amor. Todos tenemos una idea de qué significa el amor y la hemos ido formando a lo largo de la vida a partir de la experiencia, lo que nos dicen los demás y lo que vemos en diversas representaciones. Sin embargo, llega un punto en la vida de todas las personas en donde te das cuenta de que lo que pensabas que era el amor es algo mucho más grande. A veces nos damos cuenta de que aquello que te hace sentir bien no va a ser ver a tu ligue con una grabadora bajo la lluvia, sino algo mucho más común como ver el cielo y hablar sobre tu día. Además, me estoy refiriendo a todo tipo de relaciones en donde llega un momento en donde ves a otra persona y piensas lo mucho que la quieres. Amamos a familiares, amigos, compañeros, desconocidos y algunos conocidos que descubriste geniales. Si el amor tiene que ver con las relaciones que tenemos con las personas que nos hacen sentirnos bien, entonces tiene que ver con muchas experiencias, con la vida que accedemos a compartir con otres.

Entonces, uno puede interpretar muchas cosas sobre cualquier película. Específicamente esta película me hizo pensar en la inmensidad del amor. Cuando la representación nos dice que otras situaciones con otros protagonistas también pueden ser una historia de amor, entonces nos damos cuenta que cualquier idea que tengamos sobre el amor se queda pequeña frente a la inmensidad de las relaciones y la vida compartida que se puede, potencialmente, experimentar.